la chanson

Fantasy es un lugar

2011-11-20T21:52:00.001-03:00

Nació en 1863 en Caerleon, un pueblo de Gales donde se supone que se coronó al Rey Arturo entre ruinas romanas, y vivió desde muy chico fantaseando con un mundo de magia, paganismo y ensoñaciones místicas. Arthur Machen recorrería un largo camino literario hasta su muerte, en 1947, que lo llevó del mito a ser considerado el padre subterráneo del género de terror, pasando por el movimiento decadentista y parnasiano. La publicación en castellano de La gloria secreta permite redescubrir a uno de los autores británicos más olvidados, secretamente admirado por escritores como Borges y Stephen King.

La nota de Mariana Enriquez sobre el fantasmal Arthur Machen, en Radar libros.

Talleres literarios

2011-11-15T10:52:00.001-03:00

El taller literario es o debería ser el espacio en el que un escritor transmite sus experiencias de lecturas y sus reflexiones sobre el arte de escribir ficciones a un grupo de personas que escriben o quieren escribir y necesitan un acompañamiento que sostenga y promueva ese deseo.

El resto de la nota de Juan Martini, acá.

Los dibujos de Sylvia Plath

2011-11-13T15:12:00.000-03:00

Además de escribir los Ariel y La campana de cristal, Sylvia Plath también dibujaba. Y lo hacía bastante bien. Acá pueden verse algunos de sus trabajos.

Museo

2011-09-01T20:31:00.001-03:00

Leila Guerriero, sobre Borges, en Babelia.

Los libros de Cortázar

2011-08-09T15:44:00.004-03:00

En un blog que se presenta a sí mismo como de subrayados y adyacencias no podía faltar (a la manera del Borges, libros y lecturas), este emprendimiento del Instituto Cervantes que pone a nuestra disposición los subrayados, dedicatorias y grafismos varios del afamado cronopio Julio Cortázar.

Cacería

2011-08-07T14:13:00.004-03:00

En alguna parte, hablando de Andrés Caicedo, Fabián Casas dice que en la biografía de un lector hay un momento crucial; ese momento ocurre cuando éste sale a buscar —como quien caza— los libros de un autor al que —por la razón que sea— admira. Tengo para mí que es una afirmación un tanto desmedida, pero no del todo falsa. Así y todo, el sensei de Boedo lo hace de nuevo, y sale a buscar, vía Coetzee, a Nadine Gordimer.
El texto, acá.

LA light

2011-08-04T17:45:00.003-03:00

Otro alucinante video de Colin Rich, esta vez sobre Los Angeles.

Bardear la tradición

2011-08-02T16:24:00.003-03:00

Eugenia Almeida escribe acá sobre El guacho Martín Fierro, reescritura del clásico poema de Hernández, a cargo de Oscar Fariña.

P.D. Más poemas del poeta amante del flúor, Lady Gaga y Pablo Lescano (entre un largo etcétera que incluiría a Thomas Pynchon, César Aira, Osvaldo Lamborghini y Sylvia Plath), pueden encontrarse aquí y allá.

Buck

2011-07-25T20:06:00.003-03:00

[vía www.etsy.com
por berkleyillustration]

Edén de la troisième semaine

2011-07-20T20:12:00.004-03:00

Videoteca de humanidades

2011-07-20T12:59:00.003-03:00

Doclecticos es un blog dedicado a la difusión documental, con foco en las humanidades, que ofrece la posibilidad de bajar contenido a través de descarga directa. Hay disponibles documentales sobre Tolstoi, Sartre, Nabokov y un largo y heterogéneo etcétera.

Del 'Diario' de Bioy

2011-07-19T22:35:00.006-03:00

Se reúnen escritores en una comida en honor a a Mujica Lainez. El homenajeado se hace esperar; pasadas las once, por fin llega, principesco y afectado, saludando lánguidamente con manos anilladas. Claramente se oye la voz de Silvina Bullrich: —Tenía que llegar tarde, naturalmente, el maricón de mierda.
Interrumpiendo apenas los saludos, Mujica Lainez contesta en el acto, con voz igualmente clara:
—Callate, vos, gaucho con concha.

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En Alta Gracia, Enrique Larreta me aseguró que era tan activa su inteligencia que no le permitía leer: toda frase le sugería un cúmulo de ideas y de imágenes que lo extraviaba por esos mundos de su mente y lo hacía perder el hilo de la lectura.

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Bathos. "Hombre de prodigiosa cultura, héroe civil, ingeniero agrónomo (oído en un homenaje).

Adolfo Bioy Casares, Descanso de caminantes.

Notas al pie de nada ni de nadie

2011-06-28T16:33:00.002-03:00

Fragmento hallado en las vocesdesiertas de mi estimada Paula Aramburu.

"Echemos el ancla y ajustemos las amarras:

nunca nada es para siempre,
pero huele a vino el aire de la tarde y qué mesa
no nos hará sentir que estamos, por fin, en casa.

Mañana, por favor, no me despierten."

Alberto Szpunberg, Notas al pie de nada ni de nadie, Bajo la luna, Bs. As., 2007.

Happy Bloomsday (?)

2011-06-16T18:25:00.007-03:00

En el siempre atiborrado calendario de efemérides literarias, el 16 de junio equivale al Bloomsday. Desde 1954, una vez al año, se realizan lecturas públicas y se recorre Dublín según los motivos del Ulises, intentando recrear de algún modo ciertos episodios de aquel día tan célebre para la literatura: el día en que Stephen Dedalus, Leopold Bloom, su esposa Molly (y muchos otros) transitan la ciudad de Dublín seguidos de cerca por aquel demonio de mil voces y oído de oro que fue James Joyce.

Acá una reseña aparecida en El Cultural.

Anotado - Rodrigo Fresán

2011-06-15T13:34:00.001-03:00

La lectura es un don que no se queda sólo en eso: si se agita una y otra vez y se usa con frecuencia, tarde o temprano se alcanza ese placer tanto más sofisticado y exquisito que la lectura. Me refiero a la relectura.

Rodrigo Fresán y su revisión de Jane Austen.

Una nueva biografía sobre Salinger

2011-06-02T15:39:00.002-03:00

En 1945, Salinger había afirmado que sus compañeros veteranos de guerra “merecían algún tipo de melodía trémula que les rindiera homenaje sin vergüenza ni arrepentimiento”. Podría argüirse que el escritor empezó esa melodía con The Stranger o, seguramente, con Un día perfecto para el pez banana y la continuó con otras historias posteriores; pero, antes de permitirse a sí mismo continuar con su novela, se sentía obligado a completar la melodía. El resultado fue Para Esmé, con amor y sordidez, ampliamente considerada como una de las piezas literarias más bellas surgidas de la Segunda Guerra Mundial.

El resto de la nota, acá.

Elena Poniatowska

2011-06-01T11:41:00.003-03:00

Dicen que hay blanca, negra y roja. Lo cierto es que Leonora hace magia de todos los colores. Y es la bruja más bella que ha llegado en buen estado a nuestros días. En la Edad Media la quemaron tres veces los inquisidores de Francia, España e Inglaterra. Pero ella salió cada vez más limpia del fuego, hasta quedar convertida en delgada varilla de metal precioso. Porque Leonora Carrington es la pintora que más se parece a sus pinceles, y hasta hay quien dice que pinta con sus pestañas. Como estaba descontenta y Pisanello había pintado ya todos los pájaros del mundo, Leonora se puso a inventar otra vez la realidad. Hizo estudios de zoología fantástica y el Gavilán de Horus vuela por sus cuadros vestido de arlequín.

Entrevista de Elena Poniatowska a Leonora Carrington (1917 - 2011), a través de Página/12.

'Diarios' y 'Correspondencia' de Lev Tolstói

2011-05-27T12:18:00.001-03:00

'Diarios' y 'Correspondencia' de Lev Tolstói:
"A finales del pasado mes de noviembre se celebró el centenario de la muerte de Lev Tolstói. Para conmemorar esta efeméride, Acantilado publicó Vida de Tolstói, de Romain Rolland, traducido por Selma Ancira y David Stacey.

Vía @elacantilado

Ocho brazos para abrazarte - Hanif Kureishi

2011-05-26T12:01:00.002-03:00

Para el señor Hogg resultaba insoportable que cuatro hombres jóvenes, sin ninguna educación importante, pudiesen ser los portadores de tanto talento y merecedores de la aclamación de la crítica. Pero Hogg tenía una actitud un tanto sagrada hacia la cultura. “Es culto”, decía de alguien; el antónimo de “Es vulgar”. La cultura, incluso la cultura popular –por ejemplo, las canciones folk–, era algo para lo que se necesitaba poner una cara especial, conseguida tras muchos años de pesados estudios. La cultura involucraba una forma particular de arrugar la nariz, una mirada distante (hacia lo sublime), una manera de fruncir los labios en forma de boca de piñón. Hogg sabía. Todo esto iba acompañado, además, de signos indumentarios para entendidos, consistentes en parches de cuero cosidos a los codos de unos sacos lustrosos y antiguos.

Como es obvio, Los Beatles no habían nacido inmersos en el conocimiento. Tampoco lo habían adquirido en ninguna academia o universidad reconocidas. Por el contrario, con apenas veinte años cumplidos, los Fabulosos hacían cultura una y otra vez, sin ningún esfuerzo, incluso mientras gesticulaban y hacían guiños ante las cámaras como si fuesen escolares.

Sentado en mi dormitorio, dedicado a escuchar a Los Beatles en un Grundig de bobina, comencé a comprender que admitir el genio de Los Beatles resultaría devastador para Hogg. Le quitaría demasiadas cosas. Las canciones que eran tan perfectas y hablaban de sentimientos comunes tan fáciles de reconocer –“She Loves You”, “Please, Please Me”, “I Wanna Hold Your Hand”– habían sido escritas por Brian Epstein y George Martin porque Los Beatles sólo eran muchachos como nosotros: ignorantes, groseros, maleducados; muchachos que jamás, en un mundo justo, conseguirían hacer nada importante con sus vidas. Esta creencia implícita, o forma de desprecio, no era abstracta. Nosotros sentíamos y algunas veces reconocíamos –y la actitud de Hogg hacia Los Beatles lo ejemplificaba– que nuestros maestros no sentían ningún respeto hacia nosotros como personas capaces de aprender, de encontrar que el mundo era interesante y de querer conocerlo.

Los Beatles también le resultaban difíciles de digerir a Hogg porque para él había una jerarquía entre las artes. En la cumbre se encontraban la música clásica y la poesía, junto a la gran pintura y la novela. En medio estaban ejemplos no muy buenos de todas las anteriores. Al final de la lista, y apenas consideradas como formas artísticas, el cine (“las películas”), la televisión y, finalmente, lo más ínfimo: la música pop.

Pero en los albores posmodernos –a mediados de los sesenta– me gustaría creer que Hogg comenzó a experimentar un vértigo cultural, motivo por el cual, en primer lugar, se preocupó por Los Beatles. Pensó que él sabía lo que era cultura, lo que tenía peso, y qué cosas se necesitaban saber para ser educado. Estas cosas no eran relativas, no eran una cuestión de gusto o voluntad. Existían nociones objetivas; había criterios y Hogg sabía cuáles eran. O al menos pensaba que lo sabía. Pero esta forma particular de certidumbre, de autoridad intelectual, junto con muchas otras formas de autoridad, estaba cambiando. La gente ya no sabía dónde estaba.

Además, tampoco se podía ignorar a Los Beatles incluso aposta. Estos rockeros de traje eran únicos en la música popular inglesa, mucho más importantes que cualquiera anterior. Qué placer era pasar montado en el autobús por delante del palacio de Buckingham, y saber que la reina estaba en su interior, en zapatillas, viendo su película favorita, Submarino amarillo, y tarareando “Eleanor Ribgy” (“All the lonely people...”).

A Los Beatles no se les podía dejar de lado tan fácilmente como a los Rolling Stones, que a menudo parecían un sucedáneo de grupo americano, especialmente cuando Mick Jagger comenzó a cantar con acento americano. Pero la música de Los Beatles era de una belleza sobrenatural y se trataba de música inglesa. En ella se podían escuchar canciones picarescas de los teatros de variedades, baladas de taberna y, lo más importante, himnos. Los Fabulosos tenían las voces y el aspecto de niños de coro, y su talento era tan grande que podían hacer cualquier cosa –canciones de amor, cómicas, infantiles y estribillos para los hinchas de fútbol (en White Hart Lane, donde está el campo de Tottenham Hotspurs, cantábamos: “Here, there and every-fucking-where, Jimmy Greaves, Jimmy Greaves”). También podían hacer rock and roll, si bien tendían a parodiarlo, después de haberlo dominado desde el principio.

Un día, mientras estaba en la biblioteca de la escuela, durante la hora del almuerzo, encontré un ejemplar de la revista Life donde había un buen número de citas correspondientes a la biografía de Los Beatles escrita por Hunter Davies, el primer libro importante acerca de ellos y su infancia. No tardó en ser robado de la biblioteca y pasado de mano en mano, entre los alumnos, como una especie de “Vida de Santos” contemporánea. (Según el programa escolar debíamos leer a Gerald Durrell y a C. S. Forester, pero teníamos nuestros propios libros, que discutíamos, de la misma manera que nos intercambiábamos y discutíamos los discos. Nos gustaban Candy, El señor de las moscas, James Bond, Mervyn Peake y Sex Manner for Men, entre otras cosas.)

Por fin mis padres me regalaron la biografía para mi cumpleaños. Fue el primer libro de tapa dura que tuve y, con la excusa de estar enfermo, me tomé un día libre de la escuela para leerlo, con largas pausas entre capítulos para prolongar el placer. Pero The Beatles no me satisfizo de la manera que había imaginado. No era como escuchar, pongamos por caso, Revolver, después de lo cual te sentías inspirado y satisfecho. El libro me perturbó y embriagó; me hizo sentirme intranquilo e insatisfecho con mi vida. Tras leer acerca de los logros de Los Beatles, comencé a pensar que no esperaba gran cosa de mí mismo, que ninguno de la escuela lo esperaba. Al cabo de un par de años comenzaríamos a trabajar, no mucho más tarde nos casaríamos, y compraríamos una casa pequeña en el barrio. Nuestra forma de vida ya estaba decidida aun antes de haberse iniciado.

Para mi gran sorpresa, resultó ser que los Fabulosos eran chicos provincianos de clase media baja; no eran ricos ni pobres, su música no surgía de las penurias, ni tampoco contaban con los privilegios de la cultura. Lennon era duro, pero no era la pobreza la que le había hecho así. El Liverpool Institute, al que habían ido Paul y George, era un colegio bueno. El padre de McCartney ganaba dinero suficiente como para que Paul y su hermano Michael pudiesen tomar lecciones de piano. Más tarde, el padre le había regalado una guitarra.

Nosotros no teníamos guías o modelos a imitar entre los políticos, militares o figuras religiosas, o para el caso ni siquiera entre las estrellas de cine, como habían tenido nuestros padres. Los futbolistas y las estrellas del pop eran las figuras reverenciadas por mi generación, y Los Beatles, más que cualquier otro, constituían un ejemplo para legiones de jóvenes. Si el hecho de provenir de una clase equivocada restringía el sentido de lo que podías ser, entonces ninguno de nosotros se convertiría en doctor, abogado, científico o político. Estábamos condenados a ser empleados, funcionarios, vendedores de seguros y agentes de viaje.

No es que llevar algún tipo de vida creativa fuese algo totalmente imposible. A mediados de los sesenta, los medios de comunicación comenzaron a crecer. Hubo una demanda de diseñadores, artistas gráficos y cosas parecidas. En nuestras clases de arte diseñamos envases para tubos de dentífrico y fundas para discos con el fin de estar preparados, si llegaba la ocasión, para ir a la escuela de arte. Entonces estas escuelas gozaban de una gran fama entre los muchachos; se las consideraba como lugares de anarquía, las fuentes del arte pop británico, de numerosos grupos pop y generadoras de luminarias como Pete Townshend, Keith Richards, Ray Davies y John Lennon. Junto con el Royal Court y la sección dramática de la BBC, las escuelas de arte eran la institución cultural más importante en la Gran Bretaña de la posguerra, y algunos chicos afortunados consiguieron refugiarse en ellas. En una ocasión, me escapé del colegio para pasar el día en la escuela de arte local. En los pasillos, los muchachos sentados en el suelo con las piernas cruzadas iban despeinados y tenían las ropas manchadas de pintura. Una banda ensayaba en el comedor. Les gustaba tanto estar allí que se quedaron hasta la medianoche. Junto a la entrada trasera había preservativos tirados en el césped.

Pero estos muchachos estaban condenados a ser artistas comerciales, que era, por lo menos, un “trabajo honesto”. El arte comercial era una cosa aceptable, pero cualquier cosa que se aproximara demasiado al arte puro producía vergüenza; era pretencioso. Incluso la educación caía en esta trampa. Posteriormente, cuando fui a la universidad, mis vecinas se asomaban en bata y zapatillas para contemplarme y chismorrear entre ellas mientras yo pasaba calle abajo con mi enorme abrigo militar de segunda mano y una pila de libros de la biblioteca. Quisiera creer que eran los libros y no el abrigo la razón de sus protestas –la idea de que estaban financiando mi inutilidad con sus impuestos–. Sin duda alimentar mi cerebro no produciría ningún beneficio al mundo; sólo serviría para darme más argumentos; creas una intelligentsia y lo único que consigues es que te critiquen en el futuro.

(...)

Entonces podía, al menos, prepararme para ser un aprendiz. Pero, por desgracia para los vecinos, nosotros habíamos visto A Hard Day’s Night en el Bromley Odeon. Junto con nuestras madres, gritamos durante toda la proyección, con los dedos en los oídos. Después, no sabíamos qué hacer con nosotros mismos, adónde ir, cómo exorcizar la pasión que habían despertado Los Beatles. Lo habitual ya no era suficiente; ¡ahora ya no podíamos aceptar lo común de cada día! Deseábamos el éxtasis, la magnificencia, lo extraordinario: ¡hoy!

Para la mayoría, este placer sólo duró unas pocas horas y entonces se esfumó. Pero para otros abrió una puerta al tipo de vida que quizás, algún día, se pudiese alcanzar. Y así Los Beatles pasaron a representar las posibilidades y las oportunidades. Eran oficiales de carrera, un mito para guiarnos, una luz a la que seguir.

¿Cómo podía ser? ¿Cómo era posible que entre todos los grupos surgidos en aquel gran período pop Los Beatles fuesen los más peligrosos, los más amenazadores, los más subversivos? Hasta que conocieron a Dylan y, más tarde, tomaron ácido, Los Beatles vestían trajes a juego y escribían inocentes canciones de amor que no ofrecían mucha ambigüedad o llamadas a la rebelión. Ellos carecían de la sexualidad de Elvis, la introspección de Dylan y la malhumorada agresividad de Jagger. Y sin embargo..., y sin embargo –ésta es la cuestión–. Todo lo referente a Los Beatles representaba placer, y para los jóvenes provincianos y de las afueras de Londres el placer sólo era el resultado y la justificación del trabajo. El placer era la recompensa del trabajo y se gozaba sólo durante los fines de semana y fuera del horario laboral.

Pero cuando veías A Hard Day’s Night o Help!, estaba bien claro que aquellos cuatro muchachos se lo pasaban bomba; las películas transmitían libertad y disfrute. En ellas no había rastro alguno de la larga y lenta acumulación de seguridad y estatus, los movimientos año tras año hacia la satisfacción que se esperaba que pidiéramos a la vida. Sin ninguna conciencia, deber o preocupación por el futuro, todo lo referente a Los Beatles hablaba de alegría, abandono y atención a las necesidades de uno mismo. Los Beatles se convirtieron en héroes de los jóvenes porque no eran respetuosos; ninguna autoridad había quebrantado su espíritu; tenían confianza en sí mismos; eran divertidos; contestaban; nadie podía hacerles callar. Era esta independencia, creatividad y poder adquisitivo de Los Beatles lo que tanto preocupaba a Hogg. Su hedonismo ingenuo y sus logros deslumbrantes resultaban demasiado paradójicos. Para Hogg, darles su aprobación sincera hubiese sido como decir que el crimen da dividendos. Pero rechazar el mundo nuevo de los sesenta era admitir ser anticuado y estar fuera de contacto con la realidad.

Hubo una última estrategia desarrollada en aquel tiempo por los defensores del mundo convencional. Era la posición común de los vecinos. Argumentaban que el talento de tales grupos era escaso. El dinero lo gastarían tan deprisa como lo habían ganado, derrochado en objetos que eran demasiado ignorantes para poder apreciar. Estos músicos eran incapaces de pensar en el futuro. Qué tontos eran en desperdiciar la posibilidad de un trabajo seguro a cambio del placer de disfrutar de la admiración adolescente durante seis meses.

Esta actitud burlona de “cualquiera-puede-hacerlo” ante Los Beatles no representaba necesariamente una cosa mala. Cualquiera podía tener un grupo –y lo tuvo–. Pero desde el primer momento estuvo bien claro que Los Beatles no eran un grupo de tres al cuarto como los Merseybeats o Freddie and the Dreamers. Durante la época en que Hogg se preocupaba acerca de la autoría de “I Saw Her Standing There” y quitaba los bajos de “She’s Leaving Home”, al mismo tiempo que se preparaba para acostumbrarse a ellos, Los Beatles hacían algo que jamás se había hecho antes. Escribían canciones acerca de las drogas, canciones que sólo podían ser comprendidas en su totalidad por personas que tomaban drogas, canciones destinadas a ser disfrutadas plenamente si estabas drogado mientras las escuchabas.

Paul McCartney había admitido que tomaba drogas, especialmente LSD. Esta noticia resultó muy sorprendente en aquel entonces. Para mí, la única imagen que me sugerían las drogas era la de los esqueléticos drogadictos chinos en fumaderos de opio cochambrosos y adictos a la morfina en las películas de clase B; también la de la esposa de Larga jornada hacia la noche. ¿Qué estaban haciendo con sus vidas aquellos melenudos? ¿Hacia dónde nos llevaban?

En la cubierta de la funda de Peter Blake para Sgt. Pepper, entre Sir Robert Peel y Terry Southern aparece un ex alumno de Eton y novelista mencionado en En busca del tiempo perdido y considerado un genio por Proust: Aldous Huxley. Huxley fue el primero en tomar mescalina en 1953, doce años antes de que Los Beatles utilizaran LSD. Tomó drogas psicodélicas en once ocasiones, incluso cuando agonizaba su esposa le inyectó LSD.

Durante su primer viaje, Huxley experimentó la sensación de convertirse en cuatro sillas de bambú. Cuando los pliegues de sus pantalones de franela gris empezaron a “ser”, el mundo se convirtió en un organismo vivo, atractivo, imprevisible. En este universo transfigurado, Huxley comprendió tanto el miedo como la necesidad de lo “maravilloso”; que uno de los principales apetitos del alma era la “trascendencia”. En un mundo alienado y rutinario, regido por el hábito, la necesidad de escapar, de la euforia, del estímulo de las sensaciones, no se podía negar.

A pesar de su entusiasmo por el LSD, cuando Huxley tomó psilocibina junto con Timothy Leary en Harvard, se sintió alarmado por las ideas de Leary acerca de un uso más amplio de las drogas psicodélicas. Pensó que Leary era un “burro” y consideró que el LSD, en el caso de que se quisiera ampliar su uso, debía estar destinado a una elite cultural –a los artistas, psicólogos, filósofos y escritores–. Era importante que las drogas psicodélicas se empleasen con seriedad, en primer lugar como una ayuda a la medicación. Sin ninguna duda, no cambiarían nada en el mundo, por ser “incompatibles con la acción e incluso con el deseo de actuar”. Huxley se mostró especialmente inquieto por las cualidades afrodisíacas del LSD, y le escribió a Leary: “Le recomiendo vivamente que no se vaya de la lengua con el sexo. Ya hemos montado bastante revuelo al sugerir que las drogas pueden estimular las experiencias estéticas y religiosas”.

Pero no había nada que Huxley pudiese hacer para irse de la lengua. En 1961, Leary le dio LSD a Allen Ginsberg, que se convenció de que la droga contenía las posibilidades del cambio político. Cuatro años más tarde, Los Beatles conocieron a Ginsberg por medio de Bob Dylan. En su propia fiesta de cumpleaños, Ginsberg apareció desnudo, excepto por unos calzoncillos en la cabeza y un cartelito de “No molesten” colgado del pene. Posteriormente, John Lennon aprendería mucho del estilo de exhibicionismo de Ginsberg como protesta, pero en esa ocasión se apartó de él diciendo: “¡Estas cosas no se hacen delante de las chicas!”

Durante la segunda mitad de la década de los sesenta Los Beatles funcionaron como un canal poco común pero necesario e importante en la popularización de ideas esotéricas: sobre el misticismo, sobre las diferentes formas de participación política y sobre las drogas. Muchas de estas ideas tenían su origen en Huxley. Los Beatles podían seducir al mundo en parte por su inocencia. Eran, básicamente, unos buenos chicos que se habían vuelto malos. Y cuando se convirtieron en chicos malos, arrastraron a un montón de gente con ellos.

Lennon proclamó que había hecho centenares de “viajes”, y él era la clase de persona que podía tener interés en experimentar estados mentales poco comunes. El LSD crea euforia y suspende las inhibiciones; puede hacernos conscientes del sabor intenso de la vida. En la escalada de conciencia del “viajero”, también se estimula la memoria. Lennon sabía que la fuente de su arte era el pasado, y sus canciones ácidas estaban llenas de melancolía, autoexamen y arrepentimiento. Por lo tanto, no debe sorprendernos que Sgt. Pepper, que en un momento dado debía incluir “Strawberry Fields” y “Penny Lane”, estuviese concebido en un principio como un álbum de canciones acerca de la infancia de Lennon y McCartney.

Muy pronto Los Beatles comenzaron a vestir prendas diseñadas para ser interpretadas por personas que estaban colocadas. Dios sabe cuánto “ser” hubiese experimentado Huxley de haber podido ver a John Lennon en 1967, vestido con una camisa estampada con flores verdes, pantalones de pana roja, calcetines amarillos y un bolso donde llevaba las monedas y las llaves. No se trataba de adaptaciones baratas pero a la moda de lo que los varones jóvenes habían vestido desde finales de los cuarenta –camperas y pantalones tejanos, zapatillas de deporte, botas de trabajo o DM, gorras de béisbol, camperas de cuero–, estilos democráticos prácticos para el trabajo. Los Beatles rechazaron esta concepción del trabajo. Como dandies baudelerianos se podían permitir el lujo de vestir de una forma irónica y afeminada, por diversión, más allá de las convenciones habituales. Se apartaron del afanoso mundo de la posguerra cargado con los recuerdos de la devastación y el miedo –la guerra estaba más cercana a ellos de lo que Sgt. Pepper lo está de mí– vestidos con relucientes trajes de orquesta, terciopelo arrugado, sedas color durazno y cabellos largos; sus ropas eran maravillosamente no funcionales, y encarnaban su creatividad y los placeres del consumo de drogas.

En 1966, Los Beatles se comportaban como si hablasen directamente con todo el mundo. Esto no era ninguna apreciación equivocada; estaban en el centro de la vida de millones de jóvenes en Occidente. Sin ninguna duda es el único grupo pop del que se puede decir que, culturalmente, sin ellos, las cosas hubiesen sido muy diferentes. Todo esto no significa que lo que hacían tenía influencia e importancia. En ese momento, antes de que la gente fuese consciente del poder de los medios de comunicación, los cambios sociales sancionados por Los Beatles prácticamente ya habían ocurrido sin que nadie se diera cuenta. Los músicos siempre habían estado relacionados con las drogas, pero Los Beatles fueron los primeros en exhibir su empleo –marihuana y LSD– en público y sin vergüenza. Jamás dijeron, como hacen los músicos ahora –cuando los descubren–, que las drogas eran un “problema” para ellos. Y, a diferencia de los Rolling Stones, jamás fueron humillados por el consumo de drogas ni detenidos. Se dice que en una redada realizada en la casa de Keith Richards en 1967 la policía esperó a que George Harrison saliera antes de entrar.

Los Beatles hicieron que tomar drogas pareciera una experiencia divertida, elegante y liberadora; al igual que ellos, veías y sentías de una manera que jamás hubieras imaginado posible. Su respaldo, mucho más que el de cualquier otro grupo o individuo, libró a las drogas de sus asociaciones subculturales, vanguardistas y, en general, sórdidas, para convertirlas en parte de la actividad juvenil. Desde entonces, las drogas ilegales han acompañado a la música, la moda y la danza como parte de lo que significa ser joven en Occidente.

Allen Ginsberg llamó a Los Beatles “el paradigma de la era”, y, desde luego, estuvieron condenados a vivir el resto de su época con todas sus locuras, extremismos y meritorios idealismos. Un sinnúmero de preocupaciones de la época fueron expresadas a través de los Fabulosos. Incluso Apple Corps fue una idea característica de los sesenta: un intento de hacer funcionar una empresa comercial de una manera informal, creativa y no materialista.

Por mucho que hicieran o por mucho que se equivocaran, en cuestiones musicales Los Beatles siempre estaban por encima, y quizá fue eso, paradójicamente, lo que hizo inevitable su final. La pérdida de control que pueden acarrear las drogas psicodélicas, la furia política de los sesenta y su violencia antiautoritarias, la locura y la falta de autenticidad como estrellas del pop, en muy pocas ocasiones violan el perfecto acabado de su música. Canciones como “Revolution” y “Helter Skelter” intentan expresar pasiones no estructuradas o muy profundas, pero Los Beatles tienen demasiado control como para permitir que su música se desmande. Jamás han sonado como si el grupo fuera a desintegrarse por la pura fuerza del sentimiento, como ocurre con Hendrix, los Who o Velvet Underground. Su capacidad es tan grande que toda la locura puede quedar contenida en una canción. Incluso “Strawberry Fields” y “I Am the Walrus” son logradas y contenidas. La excepción es “Revolution Nº 9”, que fue incluida en el White Album porque Lennon la defendió a capa y espada; quería romper con la estructura y la formalidad de su música pop. Pero Lennon tuvo que dejar Los Beatles para continuar en aquella dirección y no fue hasta su primer álbum en solitario cuando consiguió desprenderse de la parafernalia de Los Beatles y exhibir el sentimiento puro que buscaba.

Al menos, esto es lo que pretendía Lennon. En los setenta, las tendencias de la liberación de los sesenta se bifurcaron en dos corrientes; el hedonismo, el autoengrandecimiento y la decadencia, encarnada por los Stones; y la política seria y la autoexploración, representada por Lennon. Continuó participando activamente en las obsesiones de su tiempo, como iniciado y líder, y esto lo convirtió en la principal figura de la cultura de su época, de la misma manera que Brecht lo fue, por ejemplo, durante los años treinta y cuarenta.

Pero, para continuar su desarrollo, Lennon tuvo que abandonar el marco de Los Beatles y trasladarse a América. Tuvo que deshacer Los Beatles para poder seguir con una vida interesante.

Este retrato (tomado de Página/12, enero de 2008) está incluido en Soñar y contar
de Hanif Kureishi.

El poeta y la ciudad

2011-05-25T21:54:00.002-03:00

Es asombroso que tantos jóvenes de ambos sexos, al ser interrogados sobre lo que quieren hacer en la vida, no den una respuesta sensata como “Quiero ser abogado, tabernero, granjero”, ni una respuesta romántica como “Quiero ser explorador, piloto de carreras, misionero, Presidente de los Estados Unidos”. Un número tan elevado que sorprende dice “Quiero ser escritor”, y por escribir entienden “escritura creativa”. Inluso si dicen “Quiero ser periodista”, lo hacen con la ilusión de que en esa profesión podrán crear. Aun si su genuino deseo es hacer dinero, elegirán alguna carrera subliteraria bien remunerada como la publicidad.

De estos aspirantes a escritor, la mayoría no posee un talento literario especial. Esto en sí no es sorprendente; un talento especial para cierta profesión no es algo común. Lo que sorprende en cambio es que un porcentaje tan alto de los que no tienen talento especial para ninguna profesión elijan la escritura como solución. Es legítimo pensar que algunos de ellos podrían considerarse talentosos para la medicina, la ingeniería y cosas por el estilo, pero ese no es el caso. En nuestra época, si un joven tiene poco talento todo apunta a que ya esté considerando que desea escribir. (Existen, desde luego, muchas personas sin ningún talento para la actuación que sueñan con ser estrellas de cine, pero al menos han sido dotados por la naturaleza con una silueta y un rostro lo bastante atractivos).

W. H. Auden, La mano del teñidor.

Notas marginales (fragmento)

2011-05-25T17:43:00.004-03:00

Lírica: Hay matices y conocimientos que pueden expresarse con palabras que existen. Hay matices y conocimientos que sólo pueden expresarse con palabras que aún no existen. Hacerlo es meterse en conflictos. Profesores, alienistas, especialistas en idioma, políticos, entran en acción. Por eso, trate de hacerlo sólo quien tenga ese don. tratar de hacer más de lo que se puede es siempre señal de «defectos de regulación». el arte tiene como condición que su realizador sepa qué le es dado hacer y qué no. Habrá excepciones casuales y felices, pero no hablan contra esta máxima. Una genialidad que para expresarse se sirve de medios distintos de aquellos que se dispone es diletantismo. En las zonas del Mediterráneo esto es sabido. Pero el teutón no lo comprenderá nunca: quiere todo «muy profundo», o de «ardiente corazón», y si carece de inspiración propia y no se le ocurre nada interesante, hablará en poemas o composiciones musicales del «alma alemana».

Es un laboratorio, un laboratorio de palabras aquel en que el lírico se mueve. Allí modela, fabrica palabras, las detona, destruye, para cargarlas de tensiones, que luego durarán algunas décadas. El troubadour vuelve: trobaire o trobador=encontrar; es decir, a descubrir palabras (siglo XI entre el Loire y los Pirineos), por lo tanto: artista. Quien conozca el son de la ronda entra en la labor. Gauguin escribió alguna vez sobre Van Gogh: «Todo en Arles —puentes, muelles y barcos, todo el Sur— se le transformó en Holanda.» En tal sentido al lítico todo se le vuelve «Holanda»: palabras, raíz de palabra, continuación de palabras, combinación de ellas. Se psicoanalizan sílabas, se cambian diptongos, se transplantan consonantes. Para él la palabra es algo real y mágico: un tótem moderno.

Cuando el novelista «hace lírica» necesita de pretextos, ideas, temas; la palabra en sí no le basta: busca asuntos. La palabra en sí no es, para él, el movimiento mismo de su existencia, describe con la palabra. En cambio, la palabra del lírico no representa ideas, ni representa pensamientos o ideales, sino que es existencia en sí, expresión, rostro, aliento. Es una especie de realización de naturaleza animal, en su costado oscuro se encuentra su rareza y —aun en casos de valores extraordinarios— una notable falta de delimitación.

Gottfried Benn, Ensayos escogidos.

Juan José Saer

2011-05-25T14:05:00.002-03:00

En su habitual espacio, Juan Martini escribe sobre Juan José Saer.

Despertar al tao

2011-05-20T14:03:00.003-03:00

«Primavera, verano, otoño e invierno; estas son las cuatro estaciones. En primavera las cosas brotan, en verano crecen, en otoño se cosechan, en invierno se almacenan. Cada una tiene su momento, y después deja el turno a la siguiente; una vez completado el ciclo, este vuelve a comenzar, y de ese modo, las cuatro estaciones están unidas entre sí en un ciclo eterno. Al observar esto me doy cuenta que este es el Tao de la causalidad mutua, de la sustracción y de la adición. Lo que quiero decir aquí con la palabra sustracción es la sustracción del exceso de fuerza y de volatilidad, y lo que quiero decir con adición es la adición para llenar el vacío dejado por la maleabilidad y la debilidad. Cuando uno es fuerte sin permitir que la fuerza llegue demasiado lejos, y es flexible sin volverse inefectivo, la fuerza se combina con la flexibilidad y la felxibilidad se aplica con fuerza.»

Lui I-Ming, Despetar al Tao.

Notas en un diario (Ricardo Piglia)

2011-05-18T11:39:00.000-03:00

Nuevas entradas del ya mítico diario de Ricardo Piglia en en Ñ:
Notas en un diario: El Oso

El agudísimo observador

2011-05-17T15:50:00.005-03:00

Una vez, yendo en coche por Colorado con un amigo, bajando por una estrecha carretera de montaña, nos encontramos con un accidente. Habían chocado un coche y una camioneta, y a quince metros ya veíamos la sangre. Nos paramos y corrimos a prestar ayuda. Y yo, mientras corría y mientras, con la ayuda de mi amigo, intentaba abrir la puerta del coche, en el que había una mujer embarazada de nueve meses con el abdomen atravesado, pensaba: «¡Tengo que recordar esto! ¡Tengo que recordar lo que siento! ¿Cómo se describiría esto?» No creo que me comportara con menos diligencia que mi amigo, que, libre de condicionamientos literarios, probablemente no pensaba tales cosas; de hecho, es posible que me comportara con mayor diligencia, según el modelo de escena noble que me creaba en la mente. No obstante, lo que sobre todo sentí fue repugnancia ante mi distanciamiento mental, ante mi inhumana fascinación por la forma en que la sangre salía a borbotones, en lo instantáneamente que la carne de alrededor de una herida se convierte en tejido granulado, es decir, se pone protuberante, etcétera. En ese momento, con literatura y todo, hubiera preferido ser más inocente.
John Gardner, Para ser novelista.

Visitas al ausente

2011-05-15T16:35:00.006-03:00

«Siempre he pensado en Ibsen mirando los barcos, y me parece que por ninguna razón lógica, porque otros autores hay con mejores derechos que él para ser evocados a la vista de los navíos. Pero en Ibsen lo marítimo es lo psicológico, y él tuvo como ninguno aquella esencial cualidad marítima de la psique. No La dama del mar, El pequeño Eyolf, ni Las columnas de la sociedad, ni Terge Vierge, ni dondequiera que se sienta el mar como sostén; son los seres humanos de su teatro lo que me evocan el mar y los navíos. La psicología de hombres y mujeres de aventura marina, de seres oceánicos y solitarios, de viajeros. El río no forma un fondo natural a esas gentes y a esos vapores. Algunos yates y cúteres ponen a esa hora ibseniana una nota nostálgica de ala de tela. Lejos, las dragas. El cúter es el ala y la draga es el pico. El canal anuncia los altos calados y las largas travesías.
Del río adelante sigue el océano, otros continentes, otro mundo. Este puerto tan amable y hogareño está en el confín del país, lo más distante del país: Tierra del Fuego, en muchos sentidos.
Este río me aclara por qué yo estoy de espaldas a Buenos Aires, mirando la inconmensurable llanura y sintiendo, como el vértigo de un gran vacío, que estoy solo y que lo que todavía falta es también soledad.»

Ezequiel Martínez Estrada, La cabeza de Goliat.

Funeral Blue's

2011-05-03T15:50:00.012-03:00

Stop all the clocks, cut off the telephone,

Prevent the dog from barking with a juicy bone,

Silence the pianos and with muffled drum

Bring out the coffin, let the mourners come.

Let aeroplanes circle moaning overhead

Scribbling on the sky the message He Is Dead,

Put crepe bows round the white necks of the public doves,

Let the traffic policemen wear black cotton gloves.

He was my North, my South, my East and West,

My working week and my Sunday rest,

My noon, my midnight, my talk, my song;

I thought that love would last for ever: I was wrong.

The stars are not wanted now: put out every one;

Pack up the moon and dismantle the sun;

Pour away the ocean and sweep up the wood.

For nothing now can ever come to any good.

W. H. Auden.

Detengan todos los relojes, apaga el teléfono/ Den al perro un hueso para que no ladre/ silencien los pianos y, con un redoble asordinado/traigan el ataúd y que entren los deudos. Dejen que los aviones nos sobrevuelen quejosos/ garabateando en el cielo el mensaje: Él ha muerto/ pongan crespones en los cuellos blancos de las palomas/ dejen que los policías del tránsito usen guantes negros.

Él era mi Norte, mi Sur, mi Este y Oeste,/ mi semana de trabajo y mi descanso dominical/ mi mediodía, mi medianoche, mi charla y mi canción/ Creía que el amor podría durar para siempre, pero estaba equivocado.

Ya no necesitamos de las estrellas: apágalas todas/guarden la luna y desmonten el sol/ vacíen el mar y arrasen los bosques/ porque de ahora en más nada servirá.

Long legged fly

2010-12-07T22:35:00.008-03:00

Como, en efecto, nadie puede dudar de que las cosas recaen, deseo yo recaer, en medio del calor de diciembre y por pura arbitrareidad, en la reiteración (nunca vana) de los versos de Long legged fly, el famoso —y a veces oscuro— poema de W. B. Yeats que Alberto Girri tradujo magistralmente.
Sucede con los cuentos que podríamos llamar «perfectos»: en este poema no sobra ni falta una sola palabra. Toda elección parece ser (y lo es) la única posible. Por supuesto: el arte poético supo de estas precisiones mucho antes, cuando un ciego acompañado de la lira se paseaba por las comarcas griegas invocando la cólera del Pelida Aquiles.

Moscas de largas zancas

Para que la civilización no se hunda,
perdida su gran batalla,
haz callar al perro, ata el potrillo
a un poste distante.
César, nuestro amo, se halla en la tienda
donde los mapas está desplegados,
sus ojos fijos en el vacío
y una mano bajo el mentón.
Como una mosca de largas zancas sobre el río
su mente se mueve en el silencio.

Para que las insuperables torres sean quemadas
y los hombres memoren el rostro,
muévete lo más suavemente posible, si debes hacerlo
en este solitario lugar.

Ella piensa, en parte mujer, tres parte niña,
que nadie la mira; sus pies
ensayan un paso de baile
aprendido en la calle.
Como una mosca de largas zancas sobre el río
su mente se mueve en el silencio.

Para que las muchachas púberes puedan encontrar
el primer Adán en su pensamiento,
cierra la puerta de la capilla papal,
mantén fuera esas niñas.
Ahí en el andamio está acostado Miguel Angel.
Sin más ruido que el que hacen los ratones
mueve su mano de un lado a otro.
Como una mosca de largas zancas sobre el río
su mente se mueve en el silencio.

Long legged fly

That civilisation may not sink,
Its great battle lost,
Quiet the dog, tether the pony
To a distant post;
Our master Caesar is in the tent
Where the maps are spread,
His eyes fixed upon nothing,
A hand under his head.
(Like a long-legged fly upon the stream
His mind moves upon silence.)

That the topless towers be burnt
And men recall that face,
Move most gently if move you must
In this lonely place.
She thinks, part woman, three parts a child,
That nobody looks; her feet
Practise a tinker shuffle
Picked up on a street.
(Like a long-legged fly upon the stream
Her mind moves upon silence.)

That girls at puberty may find
The first Adam in their thought,
Shut the door of the Pope's chapel,
Keep those children out.
There on that scaffolding reclines
Michael Angelo.
With no more sound than the mice make
His hand moves to and fro.
(Like a long-leggedfly upon the stream
His mind moves upon silence.)

Richard Ford reads Cheever's Reunion

2010-12-06T12:33:00.008-03:00

Richard Ford lee Reunión, de John Cheever, para el New Yorker.

Acá el texto en inglés.

The voyage that never ends

2010-09-15T13:06:00.015-03:00

Además de Bajo el Volcán, Malcolm Lowry dejó escritas, en honor la grafomanía que practicaba, una gran cantidad de cartas. La que sigue está dirigida a uno de los mentores de la juventud de Lowry, el poeta y escritor Conrad Aiken.

Dollarton, B.C.
Canada
4 de octubre de 1947

Querido Conrad:
Dios mío, querido amigo, te agradezco profundamente la dedicatoria de The Kid y, simplemente, ni puedo decirte lo muy conmovido, encantado e impresionado que me siento por ese honor: de hecho, estaba escribiendo una carta en la que te daba las gracias por el libro y te hablaba del entusiasmo que ha suscitado en nosotros y en otras personas el poema, cuando vi la dedicatoria, después de lo cual tuve que salir a cortar leña para recobrar el dominio de mí mismo, después de lo cual, de nuevo, me hice un corte sin importancia con el hacha en el dedo índice de la mano derecha, algo que es toda una proeza, y como consecuencia de ello resulta bastante más arduo escribir esta carta que la otra.
Debo decir que The Kid fue aquí hondamente aprecidado por los mejores poetas de los que Canadá puede vanagloriarse —quizás esto no sea decir mucho, pero pueden ser también críticos extraordinariamente mezquinos—, y algunos como Earle Birney y A.J.M Smith, son realmente buenos. Hace poco tuvimos aquí un cónclave con ellos, desplegué ante ellos The Western Review y, cuando The Kid fue recitado, el auténtico entusiasmo que mostraron te hubiera complacido.
El mío también..., porque estaba poniéndole música al poema con mi guitarra, con un fino y cálido twing twang de cosecha propia, cuando nos pidieron ayuda desde el mar, donde el hijo de seis años de A.J.M Smith, que navegaba en nuestro bote, había volcado. Después de ser rescatado, [con] el acompañamiento de comentarios tan paternales como deja de chillar, cómo demonios te atreves a interrumpirnos, uno no se hace hombre hasta que no se ha ahogado por lo menos una vez, volvimos al Kid musical, pero por desgracia, en un rasgueo de guitarra especialmente apasionado, me caí por la ventana al mar, de donde ahora surgen a veces acordes extraños, y donde la guitarra se perdió para siempre. (De todas formas, conseguiré otra.)

Sentimental Journey

2010-09-14T11:26:00.001-03:00

«Cuando [Laurence Sterne] tenía 18 años su padre fue gravemente herido en un duelo (según George Saintsbury, ese duelo tuvo características muy "shandianas": el motivo de la disputa habría sido un ganso, y Roger Sterne, que había sido clavado a la pared por la espada que lo atravesara, pidió por favor al contrincante que limpiara el yeso de la punta antes de sacarla, para mejorar sus posibilidades de recuperación).»

El pintor de la vida moderna

2009-12-07T13:28:00.052-03:00

Hace algunos años, junto a un grupo de amigos llenos de talento y mala fe, uno de esos grupos que la literatura beat describió con la palabra hipsters, nos habíamos propuesto publicar más de tres números (lo que constituiría una especie de record para el género) de una revista llamada El Golem. Si bien la ciudad de Rafaela, para el caso, no daba la impresión de ofrecernos visiones desesperadas al estilo de Allen Ginsberg o, en otro sentido —pero con la misma ferocidad y parecido lirismo—, las de Hart Crane con sus poemas sobre el puente de Brooklyn, probablemente a causa de no ofrecer ninguna de esas fantaseadas estructuras, vale decir, entonces, por la negativa, acababa ofreciéndolo casi todo. De modo que, mis amigos y yo, hicimos aquella revista. Releo varios artículos hoy y me parece que estaba bastante bien. Pero ese no es el caso. El caso es que, como jóvenes pretenciosos que éramos, pretendíamos ser brillantes y especialmente sagaces. Pedantería que derivaba, a veces, en algún que otro acierto editorial. Lo que me lleva directamente a nuestro tema: los salones de Baudelaire. Me topé por primera vez con esos textos a través de la mejor profesora (la palabra luce pobrísima al lado de Ella) que tuvo ese grupo, una suerte de guía vital y filosófica, llamada Gabriela Guibert. El problema que presentaban los textos de Baudelaire, además de no estar traducidos, era que mi francés no estaba, en ningún sentido, a la altura de las circunstancias. Sin embargo, juzgué esencial publicar esos textos, de modo que, con la ayuda de mi padre y una profesora de la Alianza Francesa, emprendí una traducción que sería decisiva. No tanto por los resultados (que podrán juzgarse a continuación) sino por esa suerte de iluminación y aprendizaje constante que significa traducir. Todavía lo hago, y espero que la muestra de irresponsabilidad que sigue no pretenda ser imitada por jóvenes advenedizos que juzgan esencial publicar algo que otros, imperfectamente, ya han traducido.

IV
La Modernidad

Así va, corre, busca. ¿Qué busca? De seguro que este hombre, tal como lo he dibujado, este solitario dotado de una imaginación activa, moviéndose siempre de un extremo a otro del gran desierto de los hombres, tiene una meta más elevada que la del simple paseante un designio más general, diferente del placer fugitivo de la circunstancia. Busca ese algo que se nos permitirá llamar modernidad, pues no encuentro palabra más adecuada para expresar la idea en cuestión. Se tata, para él, de extraer de la moda lo que pueda contener de poético dentro de lo histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio, Si echamos un vistazo a nuestras exposiciones de cuadros modernos, nos llama la atención la tendencia general de los artistas a vestir todos sus motivos con ropas del pasado. Casi todos se valen de las modas y de los muebles del Renacimiento, como David se valía de las modas y muebles romanos. Hay, sin embargo, esta diferencia: David, al elegir motivos particularmente griegos o romanos, no podía dejar de vestirlos a la antigua, en tanto que los pintores actuales, al elegir motivos de naturaleza general aplicables a todas las épocas, se obstinan en cubrirlos con vestimentas de la edad Media, del Renacimiento o del Oriente. Evidentemente, esto es indicio de una gran pereza; pues es mucho más cómodo declarar que todo es absolutamente feo en las vestiduras de una época, que ocuparse en extraerle la belleza misteriosa que pueda detentar, por mínima y ligera que sea. La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable. A cada pintor antiguo le ha correspondido una modernidad; la mayor parte de los hermosos retratos que nos quedan de los tiempos que nos precedieron están engalanados con trajes de su época, y esos retratos son perfectamente armoniosos porque el traje, el peinado e incluso el gesto, la mirada y la sonrisa (cada época tiene su porte, su mirada y su sonrisa) forman un todo de completa vitalidad. Este elemento transitorio, fugitivo, de metamorfosis tan frecuentes, no es despreciable ni debe dejarse de lado. Al suprimirlo caemos forzosamente en el vacío de una belleza abstracta e indefinible, como aquella de la única mujer antes del primer pecado. Si las vestiduras de la época, que se imponen necesariamente, son sustituidas por otras, incurriremos en un contrasentido que sólo puede tener excusa en el caso de una mascarada requerida por la moda. Por ende, las diosas, las ninfas y las sultanas del siglo XVIII son retratos moralmente similares. No cabe duda de que es excelente estudiar a los viejos maestros para aprender a pintar, pero esto no puede ser más que un ejercicio superfluo si se tiene en mente comprender el carácter de la belleza actual. Los ropajes de Rubens o del Veronese no les enseñarán a pasmar el prensado antiguo, el satén à la reine o cualquier otra tela de nuestras fábricas, levantada y balanceada por la crinolina o las sayas de muselina almidonada. El tejido y el grano no son los mismos que en las telas de la antigua Venecia o en las que se estilaban en la corte de Catalina. Agreguemos asimismo que el corte de la falda y del corpiño es absolutamente distinto, que los pliegues se hallan dispuestos conforme a un nuevo sistema y, en fin, que el gesto y el porte de la mujer actual dan a su vestimenta una vida y una fisonomía que no son las de la mujer antigua. En una palabra, para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es preciso que la belleza misteriosa que la vida humana introduce en ella involuntariamente haya sido extraída. Es a esta tarea a la que se aplica particularmente M.G
Ya he dicho que cada época tiene su porte, su mirada, su gesto. Esta proposición resulta fácil de verificar, sobre todo en una amplia gama de retratos (la de Versalles, por ejemplo). Pero puede extenderse aún más lejos. En la unidad que se llama Nación, las profesiones, las castas, los siglos introducen variedad, no sólo en los gestos y las maneras, sino también en la forma positiva del rostro. Tal o cual nariz, boca, frente, llenan el intervalo de una duración que no pretendo determinar aquí, pero que ciertamente puede calcularse. Estas consideraciones no son muy familiares entre los retratistas, y el gran defecto del señor Ingres, en particular, estriba en querer imponer a cada tipo que posa ante su mirada un perfeccionamiento más o menos completo, es decir, más o menos despótico, pedido en préstamo al repertorio de las ideas clásicas.
En semejante materia, sería fácil e incluso legítimo razonar a priori. La correlación perpetua de lo que se llama alma con lo que se llama cuerpo explica muy bien cómo todo lo que es material o emanación de lo espiritual representa y representará siempre lo espiritual de donde procede. Si un pintor paciente y minucioso pero de imaginación mediocre, que precisa pinta una cortesana de nuestro tiempo, se inspira (esa es la palabra consagrada) en alguna cortesana de Tiziano o Rafael, es infinitamente probable que ejecute una obra falsa, ambigua y oscura. El estudio de una obra maestra de aquellos tiempos y de aquel género no le enseñarán ni la actitud, ni la mirada, ni el visaje, ni el aspecto vital de una de esas criaturas que el diccionario de la moda ha clasificado sucesivamente bajo los títulos vulgares o divertidos de impuras, de mantenidas, de lorettes y de corzas.
La misma crítica se aplica necesariamente al estudio del militar, del dandy, aún del animal, perro o caballo, y de todo cuanto compone la vida exterior de un siglo. ¡Ay de aquel que estudie en la antigüedad cosa distinta al arte puro, la lógica, el método general! Por abismarse demasiado en ella, pierde la memoria del presente; renuncia al valor y a los privilegios que le proporcionan las circunstancias; pues casi toda nuestra originalidad procede de la importancia que el tiempo fija en nuestras sensaciones. El lector comprenderá de antemano que yo podría verificar fácilmente mis asertos con otros muchos objetos, aparte de la mujer. ¿Qué diríamos, por ejemplo, de un pintor de marinas (llevo la hipótesis a su extremo) que debiendo reproducir la belleza sobria y elegante del navío moderno, fatigara sus ojos estudiando las formas sobrecargadas, contorneadas, la popa monumental del navío antiguo y los complicados velámenes del siglo XVI? ¿Y qué pensaríamos de un artista al que le hubiéramos encomendado el retrato de un pura sangre, célebre en las solemnidades del hipódromo, si limitara sus contemplaciones a los museos, contentándose con observar al caballo en las galerías del pasado, en Van Dyck, Bourguignon o Van der Meulen?
M.G., dirigido por la naturaleza, tiranizado por la circunstancia, ha transitado un camino muy diferente. Ha comenzado por contemplar la vida, se ha ingeniado para aprender los medios de agotar la vida. El resultado lo constituye una originalidad sorprendente, dentro de la cual es posible permanecer como bárbaro e ingenuo, apareciendo como una nueva constatación de su obediencia a la impresión, como una adulación a la verdad. Para la mayor parte de nosotros, sobre todo para la gente de negocios, a los ojos de aquellos para quienes la naturaleza ya no existe, no es sino a través de sus relaciones de utilidad con sus negocios, como la fantástica verosimilitud de la vida se ve singularmente entorpecida. M.G. la absorbe sin cesar, está en la memoria y en los ojos saciados.

Sobre Tolstoi y Ana Karenina

2009-11-24T13:00:00.018-03:00

«Si yo quisiera decir con palabras todo lo que traté de expresar en la novela, tendría que reescribir la misma novela que ya he escrito. (...) En todo o casi todo lo que he escrito, he estado guiado por la necesidad de recoger los pensamientos que entrelacé unos con otros para expresarme a mí mismo. Todo pensamiento expresado en palabras pierde su sentido y llega a ser banal cuando queda aislado de la cadena a que pertenece.»

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«...un día de tedio, cuando ya era anciano, muchos años después de que dejara de escribir novelas tomó un libro y empezando a leer por la mitad, se fue interesando y le fue agradando mucho, hasta que miró el título y vio: Ana Karénina, por Lev Tolstoi.»

La primera cita está tomada de una carta (fechada en febrero de 1876) que Tolstoi escribe respondiendo a una serie de observaciones hechas por Strájov —las encuentra válidas, pero no suficientes— a propósito de su Ana Karénina; la segunda, del Curso de literatura rusa de Nabokov. El tiempo que divide ambas situaciones (casi veinte años) permite imaginar dos instancias aparentemente antagónicas en la biografía de Tolstoi: por un lado, lo que podríamos situar dentro de la producción literaria, los años que van desde Infancia —que impresionó inmediatamente a Nekrasov—, los Relatos de Sebastopol y Los cosacos, a Guerra y Paz o Ana Karénina; por el otro, el quiebre, la ruptura con el corruptor mundo de la ficción, el lujo y las comodidades. Una de las primeras cosas que podrían decirse sobre la anécdota de Tolstoi lector de su propia obra es que la lectura, cuando es inducida por un narrador competente (digamos, para no ir demasiado lejos, Lev Tolstoi), tiende a la suspensión de la duda, cosa que por otra parte ya señalaba Coleridge y, entre nosotros, solía repetir Borges. Por otro lado, la lectura de ficción implica una suerte de búsqueda de un sentido que no se tiene o, lo que es lo mismo, que se escapa. Sartre sostenía que ese sentido era el de la propia vida. Por mi parte, aunque la sospecho cierta, no me propongo demostrar acá semejante afirmación. La escena de lectura en Tolstoi condensa esa suerte de metáfora a través de la cual suspendemos la incredulidad y cedemos. Una anotación marginal, que Nabokov suprimió de su clase sobre Ana Karénina y que el editor rescató, dice: «Cuando se lee a Turguéniev, uno sabe que está leyendo a Turguéniev. Cuando se lee a Tolstoi, se lee porque no se puede dejar el libro.» Dicho lo cual, sin mucho pesar, podría darse por terminado este artículo. Tal vez lo haga en cualquier momento. Antes quisiera agregar algo a propósito de las citas del comienzo: la primera idea alude a la inmanencia del sentido; es decir a la imposibilidad de igualar el sentido de un texto fuera del texto mismo. La idea de Tolstoi es interesante en el sentido de que representa cierto tipo de pensamiento novelístico. En el mismo sentido en que Flaubert declaraba, no sin cierto patetismo: «Madame Bovary c’est moi», Tolstoi comprende que nada de lo que piensa y traslada a su novela es susceptible de traducirse en la forma de una respuesta. Las respuestas —acaso— están en otra parte, es decir, fuera de la literatura.

La segunda cita nos encuentra en la llamada crisis ideológica de Tolstoi, en la época en que intentaba vivir de acuerdo con sus ideales religiosos. En el momento en que declaraba que no sólo el pensamiento literario le parecería ocioso e inconexo con las preocupaciones esenciales del ser humano, sino hasta indeseable, o cuando le decía a Bunin: «Escriba si le agrada, pero recuerde que no es ése el fin de la vida.» A pesar de aquellas crisis y reformulaciones, no es difícil imaginar que Tolstoi, una tarde en la que nada lograba captar su atención, tomó un libro de un anaquel, comenzó a hojearlo y a interesarse por la trama y los personajes. Un rato después, ese mismo hombre miró la cubierta del libro y encontró su nombre en letras de molde: Ana Karénina, por Lev Tolstoi.

Este es el punto en el que Romaind Rolland, François Porché, Stefan Zweig, o el mismo Nabokov suelen coincidir al preguntarse con cierta resignación por qué Tolstoi no lograba reconocer su extraordinaria condición de escritor, su propio yo, dejando paso al hombre de las éticas o los Silabarios. Poco antes de morir, Turguéniev le escribe: «Amigo mío, vuelva a la actividad literaria!... Amigo mío, gran escritor de la tierra rusa, no desestime mi ruego.» En el mismo sentido, Nabokov apunta: «Lo que obsesionaba a Tolstoi, lo que empañaba su genio, lo que ahora lamenta el buen lector, es que, de alguna forma, el proceso de búsqueda de la verdad pareciera más importante que el descubrimiento fácil, vívido, brillante, de la ilusión de verdad a través del cristal de su genio artístico.»

«Fácil, vívido, brillante» son los componentes —no tengo dudas— de la santísima trinidad de la prosa tolstoiana. Por lo demás, es imposible no advertir que la preocupación de Tolstoi por acercarse a su ansiada Verdad no puede producirse por separado: la manera de dar con esa Verdad se encuentra tanto en sus grandes novelas como en su Abecedario, su Confesión o en las gramáticas con las que instruía a los campesinos. En medio de aquella vitalidad multiforme Tolstoi intenta que su existencia tenga algún sentido. Como todo individuo de genio, no deja de reflexionar sobre la muerte, a la vez que la rechaza con todo su ser.

Ana Karénina, genealogía menos abigarrada que Guerra y Paz, aunque no menos ambiciosa y casi tan extensa (medida natural de la grandeza esencial de Tolstoi), principio de la crisis ideológica que lo llevará a abandonar la ficción, comienza a gestarse alrededor de la lectura y de una imagen —«un aristocrático codo desnudo»— surgida de un sueño. La lectura de Pushkin motiva —Tolstoi lo consigna en su Diario— el principio de un drama femenino que «mueva a la compasión». Claro que, tratándose de Tolstoi, aquello no podía tener la mera extensión de un relato, sino que, correspondiendo con su espíritu épico, aquello sería una novela de largo aliento. Se trata de, como dice la condesa Sofía, una «nueva novela de la vida contemporánea. Asunto: una mujer infiel y todo el drama que de ello resulta.»

La impresión que todavía tenemos de Tolstoi sigue siendo la de una extraña aunque familiar divinidad terrena, una especie de semidiós venerable, enérgico y contradictorio, de quien no sorprende que comparara su obra con la de Homero. Cierta vez, refiriéndose a Guerra y Paz, le dijo a Gorki: «Sin falsa modestia, es como la Ilíada.»

Que un episodio de la realidad le haya servido como modelo para la protagonista de su novela no agrega nada a la comprensión de Ana Karénina. En todo caso, coincide con el comienzo de la novela el suicidio de una mujer que se arrojó a las vías del tren, habiendo enviado previamente una carta a su esposo (un tal Bibikov) en la que lo culpaba de su muerte. Tolstoi, el talentoso novelista, el indagador vital, asiste a la autopsia de la mujer suicida. El episodio del accidente en la estación de trenes es fundamental en la novela: se deja caer como un aviso funesto al comienzo. Cuando Ana llega a Moscú, un operario muere accidentalmente bajo el tren. Luego, Ana tendrá varias veces una pesadilla con un viejo que manipula los hierros de su cama y —«(en esto consistía precisamente todo el horror) sentía que el viejo no le prestaba atención, y continuaba manipulando los hierros de la cama»—, hasta resolver ella misma, sobre el final, morir de la misma manera.

Ana Karénina, allegada por contigüidad con el tema —aunque superficialmente— de Madame Bovary; distante en casi todo lo demás, sobre todo en su cuidada textura verbal, en la que Flaubert trabajaba y creía maniáticamente, constituye una reflexión sobre la absurdidad del juicio moral en manos de la sociedad (recordemos la cita de san Pablo: «Mía es la venganza, yo pagaré, dice el Señor») que persigue y condena la decisión de Ana de vivir su amor con Vronski (no una mera colección de affaires a la manera de Emma Bovary). Sin dudas, esta lectura no llega a agotar el carácter profuso de la obra. El tema central de la novela —el fracaso del amor deshonesto, no cristiano, que concluye para Tolstoi en la muerte y la adversidad— se delinea, en un nivel, por contraste: Ana y Vronski, es decir el amor erróneo y culpable, opuesto a los bucólicos y cristianos Kitty y Liovin (un trasunto del propio autor en muchos aspectos, de quien Thomas Mann decía que era el mismo Tolstoi «despojado de su condición de artista»). En otro nivel es importante resaltar la relevancia del acápite: a nadie le es permitido juzgar (ni al suburbano y nuevo cristiano Liovin, al reformador agrario o al afable padre de familia); mucho menos a la aristocracia rusa de finales del siglo XIX: nadie está por encima de la ley moral. Sólo Dios, a quien pertenece la venganza.

* * *

Buena parte de la literatura del siglo XX reflexionará sobre las novelas de dos escritores rusos: Tolstoi y Dostoievski (Virginia Woolf se pregunta en alguna parte si, además de los novelistas rusos, vale la pena reflexionar sobre otra cosa), dos figuras —«opuestas, pero no remotas ni ajenas»— que imprimen su notable influencia en la novela moderna. Guerra y Paz, Ana Karénina, Los hermanos Karamazov y las Memorias del subsuelo marcan, en demasiados sentidos que exceden los propósitos de este artículo, los nuevos y sinuosos caminos de la novela.

Aunque en sus Aspectos de la novela Forster no mencionara demasiado a Tolstoi, llega a afirmar que «Ningún novelista inglés es tan grande como Tolstoi, es decir, ha dado un cuadro tan completo de la vida del hombre en su aspecto doméstico y heroico a la vez.» La idea de familiaridad o de cercanía con los personajes que nos conmueven y a quienes tenemos la impresión de conocer proceden del talento de Tolstoi, y —en el sentido en que lo plantea Forster— pertenecen por antonomasia a la Novela. En la medida en que leemos sobre Ana Karénina o Fabrizio del Dongo, llegamos a conocerlos como no podríamos conocer a nadie fuera de ese sistema. La lectura, entonces, termina hablándonos de nosotros mismos.

La relectura de todo gran libro justifica nuestra desmemoria. Así, cualquier día de tedio podremos tomar un libro de un anaquel, abrirlo al azar y dejarnos ganar lentamente por la trama y los personajes. Tal vez descubramos que nunca pudimos dejar de leer a Tolstoi.

De la noche rota

2009-07-27T23:45:00.004-03:00

De la noche rota*

Marina Porcelli

Edulp

116 páginas.

Basta pensar en un cuentista que ronde los treinta años para que un sector de la crítica tienda a situarlo —en general de un modo peyorativo— bajo la preceptiva del taller literario. Digo crítica en su sentido amplio, vale decir, crítica que también formulan y escriben los autores de ficción. Sin embargo, las razones por las que narradoras tan interesantes como Samanta Schweblin o Marina Porcelli (de cuyo primer libro, De la noche rota, pretendo ocuparme más adelante), eligen el cuento no tienen que ver con que las dos, por azar, desgracia o mala fe, hayan asistido a un taller literario; ni siquiera con la especulación de que experimenten graves dificultades al intentar dramas en verso o poesía bucólica. El porqué de su cercanía con el cuento no hay que buscarlo en los talleres; hay que buscarlo en la literatura. Ni siquiera hace falta ir muy lejos: en la Argentina el cuento parece darse con una naturalidad asombrosa. Repetir que Borges nunca se apartó del cuento puede sonar, en el contexto de esta reseña, levemente escandaloso. Quiere decir una sola cosa: uno de los mayores nombres de la Literatura —y por lo tanto una referencia— nunca necesitó apartarse de esa forma breve para construir un modo de narrar y leer.

La idea del escritor joven, formado (o deformado) en y por el taller literario recorre una zona de la crítica de lo que podríamos (mal) llamar “de izquierda”; vale decir la crítica que juzga negativamente, con el criterio fantástico de una policía que ni siquiera Flann O’Brien podría imaginar, literaturas como la llamada “barrial”. Pienso, por ejemplo, en las opiniones de Damián Tabarovsky quien, basado en las premisas según las cuales es necesario dinamitar la solemnidad de cierta literatura argentina a través de la supresión de casi todo lo que constituye la propia literatura, sin haberse tomado el trabajo de leer bien (sospecho que ni siquiera de leer) aquello que le parece el colmo de la seriedad; sostiene, decía, que de Cortázar en adelante, el cuento es algo así como un género menor, fácilmente imitable y por lo tanto uniforme, convencional. En su sentido estrictamente crítico, el acto de leer, para Tabarovsky, parece otra exigencia extravagante de la cultura. En este sentido, afirmar que los cuentos surgidos de talleres literarios poseen una estructura clásica de principio, medio y fin —suponiendo que no sólo fuera cierto (no lo es), sino significativo (tampoco lo es)—, e inferir, que la generación de escritores a la que pertenecen Schweblin, Burzi, Meradi, Arias o la misma Porcelli, jóvenes “serios” que descreen de la escritura automática y redactan cuentos según una especie de fórmula, es tan absurdo como ceñir un género (el cuento) a una fórmula. Fórmula que no sólo no suele aplicarse a casi ningún cuento de estos autores, sino que fracasa por su esencia de vaguedad. De modo que nadie es más o menos serio, más o menos experimental, alocado o vanguardista, al utilizar o no esta fórmula.

También es cierto que no hay casi autor argentino que no haya escrito alguna vez uno o varios cuentos. Lo que no hace sino reafirmar la teoría que venimos sugiriendo: la Argentina (o el Río de la Plata; añadamos a Di Benedetto, a Moyano, a Mateo Booz) posee una fuerte tradición cuentística.

Tal vez, una de las razones por las que se sigan leyendo cuentos tenga que ver no sólo con nuestra antigua disposición a que nos cuenten, sino con el placer inmediato que depara la lectura de un cuento. El cuento, al revés que la novela, admite ser leído de una sentada. La extensión media de una novela depara otros placeres y supone, desde ya, otras relaciones. Mientras que se puede contar casi palabra por palabra, digamos, El tonel de amontillado y, antes de Poe, las historias del cazador frente a la fogata, no se puede —insisto, en su acepción antigua— Los hermanos Karamázov.

Esta hipótesis del todo discutible nos lleva, por fin y de un modo un tanto imprudente, al primer libro de Marina Porcelli: De la noche rota. Yo también me pregunto, habiendo llegado hasta acá, qué hacen estas declaraciones levemente polémicas en el contexto de una reseña. Intentan, en principio, hacer explícito un modo de leer, no sólo a mis contemporáneos, sino a cualquier escritor que admire: señalando aspectos de su obra que, de alguna manera, nos revelen su sentido.

Los diez cuentos que componen De la noche rota no pretenden situarse meramente en el curso de una tradición: son el resultado de una elección formal y, por lo tanto, susceptibles de continuidad. Me apuro a afirmar que ningún cuento de este volumen suscita un tratamiento novelístico, lo que nos sitúa en un principio casi universal: la idea de que un cuento es una historia contada de la única manera posible. En efecto, podríamos afirmar que los diez relatos de este libro poseen todos un principio y un fin, lo que no los convierte, creo yo, en sospechosos de vanguardismo, sino que explican un modo de narrar que es habitual después de los cuentos de Joyce, de Borges, de Katherine Mansfield o Rulfo. Y, si a esta altura, como quería Salinger, aún queda algún aficionado a la lectura —o alguien que lea y siga—, quiero hablarle de algunos relatos que me parecen notables. Ya se sabe, el apotegma de afirma que no existe el libro de cuentos perfecto: en general —lo cual es casi cierto— un relato nos parecerá más logrado que otros, por no hablar del gusto personal, que no debería intervenir y, sin embargo, lo hace.

Por mi parte, entiendo que El viaje de Hermes o la última orilla, Esa noche llamó Tamara y Crónica de un lugar muerto, concentran lo mejor de la visión del mundo que esboza Porcelli. Una visión que se organiza desde la ráfaga poética, la eufonía y una notable capacidad visual.

El primer relato de un libro de cuentos (sobre todo si se trata del primer libro de un autor) suele dar las coordenadas por las que transitará de algún modo su obra. De El viaje de Hermes quiero destacar no sólo su atmósfera nocturna, que nos interpela desde el título, esa oscuridad quebrantada a través de la cual circulan y adquieren sentido las historias de este libro, sino detenerme en la organización espacial que cerrará, como en un arco, el libro: el primer relato transcurre arriba de un tren; el último (Crónica de un lugar muerto), en un colectivo. En ambos la tercera persona está muy cerca de los protagonistas; en ambos se está fuera de Buenos Aires, y ambos, tanto Hermes como Vera, son de algún modo abandonados. Hay, incluso, una astucia narrativa que consiste en separar al lector del personaje y llevarlo a ver, como desde lo alto: “(...) una suerte de desierto partido en dos por el tren inexplicablemente inmóvil” para regresar al vagón o al asiento de colectivo en los que, indefectiblemente, hay alguien que comparte el viaje. La compañía inquietante o desgarradora de los pasajeros implica también una forma de mirar, y en la mirada de los otros, parece insinuar Porcelli, puede descubrirse uno mismo. Una palabra para los desacuerdos: por momentos hay cierta opulencia del lenguaje que, en un plano minucioso, pareciera regodearse en sí misma.

Por su parte, Esa noche llamó Tamara, intenta reconstruir, y acaso comprender, las señales que una adolescente ha dado antes de suicidarse. Dos amigas de Tamara —la narradora y su interlocutora— intentan menos descifrar que volver a enunciar aquellas señales, como si la ceremonia de repetir la historia de Tamara, además de confirmar ese pasado común, les permitiera de algún modo aliviar el presente. Y el lugar, como sucede en Crónica de un lugar muerto, es la noche. La oscuridad es el trasfondo —pienso también en el opresivo Voces sobre el cuerpo de Lucrecia o Las sombras—, el sustrato desde el que se articulan buena parte de las historias de De la noche rota, como si en esa zona se tramaran las soluciones imperfectas del absurdo al que se entregan sus protagonistas.

[*publicado en no-retornable]

Saki - La ventana abierta

2009-07-07T13:21:00.013-03:00

Todavía no me atrevo a afirmar que este cuento no admite (o en todo caso limita) la relectura. No obstante, lo sé (lo recuerdo) de una perversidad minuciosa. Lo escribió Hector Hugh Munro (a.k.a Saki) y me parece un excelente relato para comenzar esta antología del todo arbitraria.

- Mi tía bajara enseguida, señor Nuttel - dijo con mucho aplomo una señorita de quince de años -; mientras tanto debe hacer lo posible por soportarme.
Framton Nuttel se esforzó por decir algo que halagara debidamente a la sobrina sin dejar de tomar debidamente en cuenta a la tía que estaba por llegar. Dudo mas que nunca que esta serie de visitas formales a personas totalmente desconocidas fueran de alguna utilidad para la cura de reposo que se había propuesto.
- Sé lo que ocurrirá- le había dicho su hermana cuando se disponía a emigrar a este retiro rural -: te encerraras no bien llegues y no hablaras con nadie y tus nervios estarán peor que nunca debido a la depresión. Por eso te daré cartas de presentación para todas las personas que conocí allá. Algunas, por lo que recuerdo, eran bastante simpáticas.
Framton se pregunto si la señora Sappleton, la dama a quien había entregado una de las cartas de presentación, podía ser clasificadas entre las simpáticas.
-¿Conoce a muchas personas aquí?- pregunto la sobrina, cuando considero que ya había habido entre ellos suficiente comunicación silenciosa.
- Casi nadie - dijo Framton -. Mi hermana estuvo aquí, en la rectoría, hace unos cuatro años, y me dio cartas de presentación para alguna personas del lugar.
Hizo esta ultima declaración en un tono que denotaba claramente un sentimiento de pesar.
- Entonces no sabe prácticamente nada acerca de mi tía- prosiguió la aplomada señorita.
- Solo su nombre y su dirección- admitió el visitante. Se preguntaba si la señora Sappleton estaría casada o seria viuda. Algo indefinido en el ambiente sugería la presencia masculina.
- Su gran tragedia ocurrió hace tres años - dijo la niña -; es decir después que se fue su hermana.
-¿Su tragedia?- pregunto Framton; en esta apacible campiña las tragedias parecían algo fuera de lugar.
- Usted se preguntara porque dejamos es ventana abierta de par en par en una tarde de octubre- dijo la sobrina señalando una gran ventana que daba al jardín.
- Hace bastante Calor para esta época del año - dijo Framton - pero ¿que relación tiene esa ventana con la tragedia?
- Por esa ventana, hace exactamente tres años, su marido y sus dos hermanos menores salieron a cazar por el día. Nunca regresaron. Al atravesar el páramo para llegar al terreno donde solían cazar quedaron atrapados en un ciénaga traicionera. Ocurrió durante ese verano terriblemente lluvioso, sabe, y los terrenos que antes eran firmes de pronto cedían sin que hubiera manera de preveerlo. Nunca encontraron sus cuerpos. Eso fue lo peor de todo.
A esta altura del relato, la voz de la niña perdió ese tono seguro y se volvió vacilantemente humana -. Mi pobre tía sigue creyendo que volverán algún día, ellos y el pequeño spaniel que los acompañaba, y que entraran por la ventana como solían hacerlo. Por tal razón la ventana queda abierta hasta que ya es de noche. Mi pobre y querida tía, cuantas veces me habrá contado como salieron, su marido con el impermeable blanco en el brazo, y Ronnie, su hermano menor, cantando como de costumbre "¿Bertie, por que saltas?", porque sabia que esa canción la irritaba especialmente. Sabe usted, a veces, en tardes tranquilas como las de hoy, tengo la sensación de que todos ellos volverán a entrar por la ventana...
La niña se estremeció. Fue un alivio para Framton cuando la tía irrumpió en el cuarto pidiendo mil disculpas por haberlo hecho esperar tanto.
- Espero que Vera haya sabido entretenerlo - dijo.
- Me ha contado cosas muy interesantes- respondió Framton.
- Espero que no le moleste la ventana abierta - dijo la señora Sappleton con animación -; mi marido y mis hermanos están cazando y volverán aquí directamente, y siempre suelen entrar por la ventana. No quiero pensar en el estado que dejaran mis pobres alfombras después de haber andado cazando por la ciénaga. Tan típico de ustedes los hombres ¿no es verdad?
Siguió parloteando alegremente acerca de la caza y de que ya no abundan las aves, y acerca de las perspectivas que había de cazar patos en invierno. Para Framton, todo eso resultaba sencillamente horrible. Hizo un esfuerzo desesperado pero solo a medias exitoso de desviar la conversación a un tema menos repulsivo; se daba cuenta que su anfitriona no le otorgaba su entera atención, y su mirada se extraviaba constantemente en dirección a la ventana abierta y al jardín. Era por cierto una infortunada coincidencia venir de visita el día del trágico aniversario.
- Los médicos han estado de acuerdo en ordenarme completo reposo. Me han prohibido toda clase de agitación mental y de ejercicios físicos violentos - anunció Framton, que abrigaba la ilusión bastante difundida de suponer que personas totalmente desconocidas y relaciones casuales estaban ávidas de conocer los más íntimos detalles de nuestras dolencias y enfermedades, su causa y su remedio- Con respecto a la dieta no se ponen de acuerdo.
-¿No?- dijo la señora Sappleton ahogando un bostezo a ultimo momento. Súbitamente su expresión revelaba la atención mas viva... pero no estaba dirigida a lo que Framton estaba diciendo.
-¡Por fin llegan! – exclamó -. Justo a tiempo para el té, y parece que se hubieran embarrado hasta los ojos ¿no es verdad?
Framton se estremeció levemente y se volvió hacia la sobrina con una mirada que intentaba comunicar su compasiva comprensión. La niña tenia puesta la mirada en la ventana abierta y sus ojos brillaban de horror. Presa de un terror desconocido que helaba sus venas, Framton se volvió en su asiento y miro en la misma dirección.
En el oscuro crepúsculo tres figuras atravesaban el jardín y avanzaban hacia la ventana; cada una llevaba bajo el brazo una escopeta y una de ellas soportaba la carga adicional de un abrigo blanco puesto sobre los hombros. Los seguía un fatigado spaniel de color pardo. Silenciosamente se acercaron a la casa, y luego se oyó una voz joven y ronca que cantaba: "¿Dime Bertie, por que saltas?"
Framton agarro deprisa su bastón y su sombrero; la puerta de entrada, el sendero de grava y el portón, fueron etapas apenas percibidas de su intempestiva retirada. Un ciclista que iba por el camino tuvo que hacerse a un lado para evitar un choque inminente.
- Aquí estamos, querida - dijo el portador del impermeable blanco entrando por la ventana -: bastante embarrados, pero casi secos. ¿Quién era ese hombre que salió de golpe no bien aparecimos? – Un hombre rarísimo, un tal señor Nuttel - dijo la señora Sappleton -; no hablaba de otra cosa que de sus enfermedades, y se fue disparando sin despedirse ni pedir disculpas al llegar ustedes. Cualquiera diría que había vista un fantasma.
- Supongo que ha sido a causa del spaniel – dijo tranquilamente la sobrina -; me contó que los perros le producían horror. Una vez lo persiguió una jauría de perros parias hasta un cementerio cerca del Ganges, y tuvo que pasar la noche en una tumba recién cavada, con esos bichos que gruñían y mostraban los colmillos y echaban espuma encima de él. Así cualquiera se vuelve pusilánime.
La fantasía sin previo aviso era su especialidad.

Stig Dagerman

2009-07-01T23:06:00.013-03:00

Todos tenemos una historia parecida; todos —para decirlo con el modo-Borges— buscamos fatalmente un libro. Por mi parte, he encontrado casi todos los que me parecían (por inexperiencia, por juventud, por falta de calle, etcétera) inhallables. Pienso en Flann O´Brien, en Ósip Mandelstam o en Charles Jackson. Digo casi porque, naturalmente, la búsqueda es, si no infinita, por lo menos indefinida (otra vez Borges). En el último tiempo, a ningún autor le he dedicado más recursos que a Stig Dagerman, el sueco anarquista y suicida (1923-1954) autor de, por lo menos hasta donde sé, un cuento perfecto. Claro que, releído hasta el cansancio, y por muy perfecto que me parezca Matar a un niño, mi avidez requiere las novelas de Dagerman, como —hablando en general— se desea seguir leyendo a un autor que nos parece extraordinario. Escribió varias (que nadie, al menos en la Argentina, logra conseguir): Gato escaldado (al que libreros malhumorados, dotados de una mala fe comprensible suelen confundir, al ser interpelados por mí, con el casi homónimo El gato escaldado, de Nicolás Olivari), La serpiente y La isla de los condenados. Sé, incluso, de una colección de relatos titulada Los juegos de la noche; por supuesto, el libro no se consigue. Y si a esto le sumamos varias obras de teatro, poemas, ensayos (entre los cuales se cuenta Otoño alemán (1946), notable libro sobre la experiencia de la posguerra en medio de una ciudad en ruinas), y una buena cantidad de versos, tendemos a imaginar un autor longevo, y no a una especie de Dorian Grey sueco (y, por si suena increíble —repito— anarquista) que salta con comodidad e insolencia de un género a otro.
Stig Dagerman se quitó la vida, como John Kennedy Toole, encerrado en un garaje, las ventanillas del auto abiertas, el motor encendido.

Aloras responde el cuestionario Proust

2009-06-29T22:29:00.002-03:00

Hace varios meses le escribí a Gonzalo Aloras esta pequeña propuesta (responder algunas preguntas del voluble cuestionario Proust) que --por razones que ignoro-- nunca se publicó en su página. Encontré sus respuestas como suelen encontrarse estas cosas: buscando otras.

[Volvía hoy del trabajo y pensaba ¿por qué no proponerle un brevísimo reportaje antes del show del miércoles? (en el caso, claro, de que todavía estemos a tiempo.) Pensé en el célebre "cuestionario Proust", y en que podríamos publicarlo en la página como una especie de adelanto para calmar la ansiedad. En fin, y en caso de que te parezca, decíme si querés que escriba un pequeño texto introductorio y vamos.
Gastón.]

CUESTIONARIO PROUST

1. los principales rasgos de mi carácter
soy bastante loco
2. la cualidad que deseo en un hombre
que sea alegre
3. la cualidad que deseo en una mujer
que sea alegre
4. lo que más aprecio de mis amigos
que estan lejos
5. mi principal defecto
amar a mi manera
6. mi ocupación favorita
escuchar musica
7. mi sueño de felicidad
un mundo mejor
8. lo que para mi sería la mayor desgracia
nuestra epoca misma
9. quién me gustaría ser
Una montaña
10. dónde me gustaría vivir
En el agua
11. mi color preferido
celeste
12. la flor que más me gusta
jazmin
13. mi ave favorita
aguila
14. mis autores preferidos
nietszche
15. mis poetas favoritos
pessoa
16. mis héroes de ficción
spinoza
17. mis heroínas de ficción
margarite duras
18. mis compositores preferidos
jobim, lenonn, spinetta, fagen, debussy, wagner, boulez,etc
19. mis artistas favoritos
van gogh, godard, artaud, holderlin, melville, henry miller, etc
20. mis héroes en la vida real
charly, litto y luis
21. mis heroínas históricas
mis ex
22. los nombres que más me gustan
los nombres propios
23. lo que más odio
la tonteria
24. los personajes históricos que menos me gustan
los poderosos
25. la campaña militar que más me gusta
?
26. la reforma que más aprecio
la ecologica
27. el don de la naturaleza que me gustaría tener
soy naturaleza
28. cómo me gustaría morir
en paz
29. el estado actual de mi alma
creciente
30. las faltas que puedo soportar
las de ortografia
31. mi lema
tiempo no es dinero, es creacion.